Visionen von Palästina: Die palästinensische Gesellschaft im Spiegel ihres Kinos

Irit Neidhardt

23.1.2001 

Die zweite Intifada, die im September 2000 begann, ist mehr als nur ein Aufstand gegen die israelische Besatzung, sie ist auch ein Aufbegehren gegen das Regime Arafats. Große Teile der Bevölkerung in den West Bank und Gaza haben sich von der Unterzeichnung der Osloer Verträge eine Erleichterung des Alltags, politische Unabhängigkeit von Israel und eine bessere ökonomische Situation erhofft. Außer für eine neue, kleine ökonomische Elite haben sich diese Hoffnungen nicht erfüllt. Gerade im Bereich der Sicherheitspolitik, die der empfindlichste Nerv der meisten Israelis ist, hat sich die palästinensische Autonomieverwaltung verpflichtet, mit den israelischen Behörden zusammen zu arbeiten. Innerhalb der Bevölkerung ist das Mißtrauen gegenüber dem eigenen Regime dadurch in den letzten Jahren gestiegen.

Auch wenn die PLO immer als einzige legitime Vertreterin des palästinensischen Volkes galt, gibt es schon lange unterschiedliche Visionen von Palästina. Ein nationales Kino ist immer ein Spiegel seiner Gesellschaft; der Blick auf die Geschichte und das Selbstverständnis des palästinensischen Kinos zeigt die sozio-politischen Entwicklungen, die zur zweiten Intifada geführt haben, auf und kann als eine Beschreibung des Ist-Zustandes der Gesellschaft gesehen werden.

Die Assoziation an Palästina ist meist an das Territorium eines zukünftigen Staates geknüpft. Palästina jedoch ist mehr. Palästina ist seit langem auch eine Idee, bzw. ein Symbol für den Widerstand gegen Vertreibung und Besatzung sowie für den Kampf um Selbstbestimmung.

Das palästinensische Kino ist entstanden als Kino des Widerstandes, also als politisches Kino, als Diskussionsbeitrag zu der Frage, was Palästina ist und wie die Selbstbestimmung gestaltet werden soll. Bis in die 90er Jahre war es in erster Linie ein Kino des Exils, entstanden in den arabischen Ländern außerhalb Palästinas. Erst in den letzten acht Jahren entstehen die wichtigsten Filmproduktionen in Palästina/Israel selbst.

Zur historischen Einordnung zunächst ein paar kurze Anmerkungen zum arabischen Kino: Das nationale arabische Kino konnte sich erst nach der Dekolonisation der arabischen Länder in den 50er und 60er Jahren entwickeln. Bis dahin haben die Kolonialmächte den "Orient" als exotische Kulisse für ihre eigenen Produktionen genutzt und damit auch ganz bewußt zur Entfremdung von der Kultur in den Kolonien beigetragen. Nach der formalen Unabhängigkeit wurden Filme zur Dekolonialisierung der Kultur genutzt, jedoch ohne daß es eine eigene arabische kineastische Bilderwelt und -sprache gab. Dennoch diente das Filmschaffen u.a. als Katalysator der sich formierenden nationalen Identität.

Zunächst in Algerien und später im palästinensischen Exil (ent-)stand die Aneignung des Mediums Film in direktem Zusammenhang mit dem Widerstand gegen die Besatzungsmacht. Film bot die Möglichkeit, die eigene Geschichte und Situation darzustellen und zu interpretieren. Die palästinensischen Filmschaffenden, die die PLO-Filmabteilungen maßgeblich mit aufgebaut haben, arbeiteten zunächst in der Filmbranche der verschiedenen arabischen Gastländer. Dort konnten sie zwar technisch einiges lernen, ihre Inhalte waren jedoch nicht gefragt.

Als Reaktion auf die Niederlage im Junikrieg 1967 wurde dann die Fatah-Filmgruppe gegründet. Palästinensische AktivistInnen hatten erkannt, welche Rolle Medien im Krieg spielen und haben sich entschlossen auf die Wirkung des Films zu setzten. Die Filmschaffenden in den verschiedenen Sektionen der PLO haben sich sowohl als Teil der palästinensischen Widerstandsbewegung gesehen als sich auch in die Entwicklung in den arabischen Ländern eingebettet gefühlt.

Das erste und vorrangige Interesse in den Anfangsjahren des palästinensischen Kinos war das Dokumentieren des Leids der Bevölkerung in den Lagern sowie das Einfangen und Sammeln von Informationen. Aus diesem Material wurden Wochenschauen und Dokumentarfilme geschnitten.

Es war den Filmschaffenden der PLO ein Anliegen, das zerstreute palästinensische Volk zu "verbinden" und ihm die Ziele des Kampfes gegen Israel zu erklären. Darüber hinaus wollten sie ein internationales Publikum erreichen und über die Situation des palästinensischen Volkes informieren.

Anfang der 70er Jahre gründete sich die Gruppe Palästinensischer Film, die in ihrem Manifest die Aufgaben des palästinensischen Kinos wie folgt zusammengetragen hat:

von PalästinenserInnen hergestellte Filme zu produzieren, die sich in den arabischen Kontext eingliedern und von einem demokratischen und fortschrittlichen Inhalt inspiriert sind; an der Entwicklung einer neuen Ästhetik zu arbeiten; das Filmwesen in den Dienst der palästinensischen Revolution und der arabischen Sache zu stellen; die Filme so zu gestalten, daß sie die palästinensische Sache in der ganzen Welt vertreten können; eine Filmothek zu gründen und die Verbindung mit den Gruppen progressiver und revolutionärer FilmschöpferInnen in der ganzen Welt zu vertiefen; im Namen Palästinas an Filmfestivals teilzunehmen und die Arbeit aller befreundeten Filmteams zu erleichtern, die an der Verwirklichung der Ziele einer palästinensischen Revolution arbeiten.

Bedingt durch die Situation des Exils war und ist es vielen Filmschaffenden nicht erlaubt, nach Israel und in die von ihm besetzten Gebiete einzureisen, manche haben das Land nie betreten. Um dennoch an das passende Bildmaterial zu kommen, haben die RegisseurInnen ausländische Kamerateams engagiert und sie mit genauen Anweisungen nach Palästina/Israel geschickt, der/die FilmemacherIn selbst hat das Material dann bearbeitet; neben Palästina/Israel waren vor allem die Flüchtlingslager in der arabischen Welt Drehorte.

Mit der Zerschlagung der PLO-Strukturen in Beirut während der israelischen Libanoninvasion 1982 wurden auch die Filmabteilungen und das Filmarchiv zu großen Teilen vernichtet; viele Filme sind nicht mehr auffindbar. In den folgenden Jahren reduzierte die PLO ihre Filmproduktion erheblich und ging zu Koproduktionen mit dem Westen über, in Tunis wurden die Filmabteilung und das Archiv nicht wieder im alten Umfang aufgebaut.

Ebenfalls Anfang der 80er Jahre entwickelte sich im europäischen und später auch im us-amerikanischen Exil eine andere Richtung des palästinensischen Films, der unabhängige Film. Sein wohl bekanntester Vertreter ist der in Belgien lebende Michel Khleifi, dessen Film Hochzeit in Galiläa (B/BRD/PAL 1987, 116 min) sowohl Khleifi selbst als auch dem palästinensischen Kino zu internationalem Durchbruch verholfen hat. Das neue an dem unabhängigen palästinensischen Kino war, daß sich die Filmschaffenden in ihren Werken nicht nur gegen die israelische Besatzung ausgesprochen sondern auch Kritik an der eigenen nationalen Führung geübt haben. In der Hochzeit in Galiliäa wird diese doppelte Kritik sehr deutlich, der Film ist beinahe eine Komposition zweier Geschichten: Um die Hochzeit seines Sohnes feiern zu können, bittet der Moukhtar eines Dorfes den israelischen Gouverneur um die Aufhebung des Versammlungsverbotes für diesen einen Tag. Dieser stimmt unter der Bedingung zu, daß er und seine Offiziere als Ehrengäste eingeladen werden. Die Übereinkunft zwischen dem Moukhtar und dem Gouverneur löst innerhalb der Dorfgemeinschaft einen heftigen Disput über den Umgang mit der Besatzungsmacht aus. Im zweiten Erzählstrang wird die Allmacht des Moukhtar, des Patriarchen angegriffen, sowohl die Frauen und Mädchen begehren auf, indem sie sich Freiheiten nehmen als auch die jungen Männer, indem sie sich den Entscheidungen des Moukhtar widersetzen. Das Kernthema dieses zweiten Erzählstranges ist die Impotenz des Bräutigams, die sich als seine Weigerung, die Träume des Vaters zu erfüllen entlarvt. Die Weigerung geht jedoch nicht soweit, mit dem Vater, also der Tradition und der Herkunft, zu brechen.

Ebenso wie die PLO-Filmschaffenden, will Khleifi mit seinen Filmen sowohl ein palästinensisches als auch ein internationales Publikum erreichen. Andere, wenige palästinensische Filmschaffende im Westen haben sich bewußt entschieden, Filme für ein westliches Publikum zu produzieren. Sie nutzen das westliche Medium Film, um ihre politischen Anliegen dem Teil der Welt mitzuteilen, in dem sie leben. Die beiden bekanntesten VertreterInnen dieser Richtung, des experimentellen palästinensischen Films, sind Mona Hatoum und Elia Suleiman, auf dessen Chronik eines Verschwindens später eingegangen wird.

Bis in die Mitte der 90er Jahre haben nahezu alle unabhängigen palästinensischen Filmschaffenden im europäischen oder us-amerikanischen Exil gelebt. Die Verhandlungen zwischen der PLO und Israel und schließlich die Unterzeichnung der Osler Verträge hat bei vielen von ihnen zunächst die Hoffnung ausgelöst, das kulturelle Leben Palästinas mit Unterstützung der Autonomiebehörde reaktivieren zu können und einige sind zurückgekehrt. Manche haben sich sehr bald von der Autonomiebehörde abgewandt, bzw. hat auch das Kultusministerium einigen die Zusammenarbeit versagt.

Im folgenden werde ich vier Filme vorstellen, die alle in den 90er Jahren von den derzeit bedeutendsten palästinensischen Filmschaffenden gedreht worden: Die beiden Kurzfilme Children of Shatila von May Masri und Ali, His Friends And Their Wishes von Sobhi al-Zobaidi wurden im Auftrag der palästinensischen Autonomiebehörde für das Millenniumsprogramm Bethlehem 2000 gedreht.

May Masri wurde 1959 in Amman/Jordanien geboren. Sie studierte Film in San Francisco und arbeitet als Regisseurin, Kamerafrau und Cutterin in London, Beirut und Philadelphia. Sie ist die bedeutendste palästinensische Dokumentarfilmerin, die, vor allem in der arabischen Welt, zahlreich für ihre Arbeiten ausgezeichnet wurde. In Children of Shatila (PAL, 1999, 8 min) stellt Masri zwei Kinder vor, die in dem palästinensischen Flüchtlingslager im Libanon leben. Shatila ist eines der beiden Lager, in dem die christlichen Milizen im Libanon mit Wissen der israelischen Armee während des Krieges ein Massaker anrichteten. Der Film beginnt mit Bildern von Kindern, die aus Löchern zerschossener Mauern schauen, sie spielen dort. Dann werden die beengten und schmutzigen Straßen des Lagers gezeigt. Ein Junge läuft ins Bild und führt die Zuschauenden in seine Wohnung, er heiß Issa und lebt bei seinem Großvater mütterlicherseits. Der Vater sei einsam gestorben, über die Mutter erfährt das Publikum nichts. Einem Erwachsenen gleich wird Issa auf einem Stuhl sitzend und erzählend gezeigt. Er berichtet vom Tod seines Vaters und daß alle im Lager zum Gedenktag an die Toten auf den Friedhof gehen, um ihren Vätern und Großvätern zu gedenken. Es folgen Bilder von einem folkloristischen Fest. Farah, das Mädchen in dem Film stellt sich vor, während sie vor dem Spiegel steht und sich bürstet. Dann sind sie und ihre Schwestern am Kaffeetisch zu sehen, Farah erzählt von der Schwangerschaft ihrer Mutter während der Belagerung von Shatila. Weiter geht es in Children of Shatila um die Träume der Kinder und ihren Wunsch, nach Palästina zurückzukehren. Die letzte Aufnahme von Issa zeigt sein Gesicht, als er erzählt, daß er sich wünscht, "in das Land zurückkehren zu dürfen, das uns gehört". Dabei reibt er sich die Augen. Nach dem letzten Schnitt ist ein von Farah und ihren FreundInnen gemeinsam gemaltes Bild zu sehen, es zeigt ihre Vision von Palästina in grellen Farben, mit viel rosa, rot und gelb.

Ali, His Friends And Their Whishes (PAL, 1999, 7 min) von Sobhi al-Zobeidi ist ebenfalls eine Dokumentation über Kinder im Flüchtlingslager. Al-Zobeidi wurde 1964 im Flüchtlingslager Jalazone bei Ramallah in der Westbank geboren, er studierte und lebte mehrere Jahre in New York. Nach der Unterzeichnung der Prinzipienerklärung zwischen PLO und israelischer Regierung, kehrte er 1994 nach Ramallah in die Westbank zurück. Diesen Film drehte er

an seinem Geburtsort. Zu Beginn sind Kinderstimmen aus dem Off zu hören, die einen Vers aufsagen, dann folgen Bilder von Bäumen und Himmel; ein Wandbild auf dem Kinder ihre Vision von Palästina gemalt haben und die steinige öde Umgebung des Camps.

Nach und nach erzählen Kinder und Jugendliche ihre Wünsche für das kommende Jahr: daß die Armee sich zurückziehen soll, daß Autos fliegen können, in der Schule gut abzuschneiden, geteerte Straßen im Lager und einen Fußballplatz - wenn‘s geht mit Rasen. Der Rasen scheint eher utopisch, daß sich die Gruppe von Jungen aber einen Platz zum spielen selbst gestaltet, das geht. Sie schmeißen ihr Geld zusammen, fordern von al-Zobeidi einen Zuschuß, kaufen einen Sack Zement und bauen so etwas wie eine kleine Bühne oder eine sehr große Bank. Das soll der Sitzplatz für ihren Freund Ali werden, der durch israelische Gummigeschosse gelähmt ist. Manche der Kinder waren bei der Attacke der Soldaten dabei und berichten, dann bauen sie aber sofort weiter an ihrem neuen Platz aus Zement. Dort spielen und tanzen sie dann oder Ali nimmt Platz und ist einfach dabei. Auf die Frage, was Ali sich für das neue Jahr wünsche, antwortet er, daß er wieder gesund werden wolle und zurück in die Schule möchte. Zu aller letzt sagt einer der Jungen zum Filmemacher, daß sie jetzt den Rasen haben wollen, die Kamera schwenkt ab in den Himmel. Die Filmmusik ist arabischer Hipp Hopp, zu dem die Jungen zwischendurch tanzen; die Kameraführung ist unruhig und erinnert an einen Videoclip.

Die Kinder und Jugendlichen in Ali, His Friends And Their Whishes nutzen al-Zobeidis Kamera, um ihre Wünsche und ihre Forderungen an Erwachsene zu äußern, manche Wünsche können sie sich sogar selbst erfüllen.

Die Form der Interviews sowie die Inhalte der in der Post-Produktion ausgewählten Gespräche in Children of Shatila machen die Kinder zu kleinen Erwachsenen. Der Film will zeigen, daß ihnen die Kindheit durch die politische Situation - die Besatzung und Verwehrung der Rückkehr - verwehrt wird. Gleichzeitig erwecken die Kameraführung und die Gespräche, also die Präsentation der Kinder, jedoch den Eindruck, daß sie schwermütig gemacht werden, um die politische Aussage von Masri zu unterstreichen. In der Tradition der Anfangsjahre des palästinensischen Kinos wird das Leid der Kinder in den Lagern eingefangen, um die Welt über das Schicksal der Flüchtlinge zu informieren. Die Kinder erzählen ihre Geschichte, zu der die Vertreibung der Großeltern aus Palästina gehört, sie äußern auch den Wunsch, in ihr Land zurückzukehren, verharren dabei jedoch vollkommen im Opferstatus.

Der Spielfilm Haifa (PAL/NL 1996, 75 min) von Rashid Mashrawi spielt in den Tagen um die Unterzeichnung der Prinzipienerklärung zwischen der PLO und Israel im September 1993. Im Mittelpunkt der filmischen Erzählung steht die Familie Abu Saids. Während die konservativen und resignierten Eltern sich baldigen Frieden und ein gesittetes Leben für ihre Kinder erhoffen, hinterfragen diese jedoch die traditionellen Lebensformen: Sabah, die Tochter trifft sich heimlich nach der Schule mit einem Jungen und erzählt ihm, daß sie sich ihren Gatten selber aussuchen wird. Ziad, der mittlere Sohn glaubt nicht, daß die bevorstehenden Abkommen die Situation in den Lagern verändern und hält seinen Vater für zu leichtgläubig. Said, der älteste Sohn sitzt im Gefängnis, mit der Amnestie für politische Gefangene, die mit der Unterzeichnung der Prinzipienerklärung einher geht, steigt die Chance auf seine Entlassung. Für die Mutter ist es daher besonders dringlich eine Braut für ihn zu finden. Bis zu einem bestimmten Grad stellt die Familie einen Mikrokosmos der palästinensischen Gesellschaft dar, politische Differenzen werden jedoch nur angeschnitten. Die größere Spannung und langfristige Veränderung der Gesellschaft liegt im Konflikt der Generationen, auch wenn die Jungen sich nicht mehr an dem Verhalten der Eltern "abarbeiten".

Haifa ist der Narr, der allen im Lager bekannt ist und gemocht wird. Er läuft häufig durch das Lager und schreit die Namen verlorener palästinensischer Städte "Jaffa, Haifa, Akka! Jaffa, Haifa, Akka!" und hält damit die kollektive Erinnerung an die Naqba, die Katastrophe der Vertreibung aufrecht. Er symbolisiert das Bindeglied der palästinensischen Gesellschaft.

Der Film ist eine schlichte lineare Erzählung, die sich mehr verbaler als visueller Metaphern bedient. Der Höhepunkt des Films ist die Übertragung der Zeremonie in Washington. An diesem Tag wird Ziad, der älteste Sohn aus dem Gefängnis entlassen und fährt im Taxi nach hause. Unterwegs hält eine alte Frau das Taxi an, der Fahrer fragt sie, wohin sie wolle. "Ich weiß auch nicht wo‘s hingeht" antwortet die Alte. "Sie wissen nicht wo sie hin wollen?", "Gott wird es schon wissen"; das Taxi fährt weiter. Nur einmal wählt Mashrawi eine bildliche Darstellung seiner Zweifel an den Friedensverhandlungen: Haifa hat eine Melone in der Hand und fragt sie, wohin sie wolle, nach Jaffa, Haifa oder Akka, als die Melone nicht antwortet rollt er sie mit Schwung auf die Straße. Die Melone kommt vom Weg ab und zerschellt an einer Wand.

Daß Mashrawi die Osloer Verträge nicht als Friedensgarantie sieht, wird an diesen Beispielen deutlich. Ähnlich wie Khleifi in der Hochzeit in Galiläa gehen die Jungen in Haifa mit ihrer Kritik an der Vätergeneration nicht so weit, mit dieser zu brechen. Am feiern alle gemeinsam mit einer Demonstration den Erfolg von Abu Amar, Arafat. Der Demonstrationszug trifft auf einen Trauerzug, der die alte, durch‘s Exil psychisch verstörte Tante Haifas zu Grabe trägt. Daß Said und sein Vater, der nach einem Schlaganfall im Rollstuhl sitzt die Demonstration verlassen und sich dem Trauerzug anschließen, ist nicht unbedingt eine Abwendung von den Friedensbemühungen. Mit der Tante von Haifa werden Exil und Belagerung begraben und die Möglichkeit für eine andere, positivere Zukunft aufgezeigt.

Ebenfalls 1996 hat Elia Suleiman seinen ersten Spielfilm, Chronik eines Verschwindens (PAL/F, 84 min), veröffentlicht. Der Film ist das Tagebuch von E.S., der nach langjährigem, freiwilligen Exil in seine Heimat zurückkehrt, in drei Kapiteln: Das persönliche Tagebuch, das politische Tagebuch, das versprochene Land. Suleiman beschreibt seinen Film wie folgt:: "Chronik eines Verschwindens ist eine Reise auf der Suche danach, was es heißt, PalästinenserIn zu sein. Der Film ist eine Sammlung möglicher Wahrheiten. Er überschreitet Medien und Genres, um die verschlungenen Grenzen zwischen Geschichtenerzählen, Historie und Autobiographie zu untersuchen. Der Charakter E.S. ist der Filmemacher selbst. Ich habe meine eigene Rolle gespielt. Die meisten Charaktere der Erzählung sind Leute, NichtschauspielerInnen, die ihre eigene Geschichte spielen. Einige Szenen sind improvisiert, um sich der Realität der Charaktere so gut wie möglich anzunähern. Obwohl es Ton und Dialoge in dem Film gibt, ist er aus Motiven komponiert, die dem Stummfilm und der "Klamotte" zuzurechnen sind. [...] E.S. begibt sich in eine soziales/politisches Labyrinth. Die Charaktere in dem Film wandern/wundern sich durch das runde Labyrinth, in dem Versuch aus ihrer ghettoisierten Existenz auszubrechen. Während E.S. zielloser Streifzüge begegnen wir seiner Familie und seinen Freunden – Vater, Mutter, Jamal, Besitzer des Andenkenladens "Das Heilige Land", dem exzentrischen Adnan, dem Fischer und den Nachbarinnen. Die Charaktere leben ein Leben am Rande. Eine banale, dennoch sureale Realität. Sie tagträumen. Sie sprechen viel und sagen wenig. Sie verspotten sich selbst, hegen Groll, vermitteln Zeit durch Entfremdung. Und wenn ihr Schweigen Oberhand gewinnt, erzählt es von ihrer Ausdauer. E.S. erlebt die Kluft zwischen seinem Geburtsort und sich selbst. Er beginnt sich nach dem Sinn seiner Zugehörigkeit, seiner Rolle als Insider/Outsider zu fragen. Er begibt sich rein und raus, zwischen Darsteller und Beobachter, ein Vermittler und Geschichtenerzähler ohne Geschichte...". Dabei geht es um das Verschwinden des Individuums, das weder von der Besatzungsmacht noch von der eigenen Gesellschaft wahrgenommen wird. Vor allem zwei Szenen im politischen Tagebuch benutzen ironisch überzogene Bilder, um die Unsichtbarkeit E.S. für seine Mitmenschen zu verdeutlichen. In Ostjerusalem, also dem palästinensischen Teil der Stadt, soll er einen Vortrag über sein neues Filmprojekt und sein künstlerisches Werk halten. Der Veranstalter, der ihn dem Publikum vorstellt, ist über das Mikrophon deutlich zu hören, Daß ein palästinensischer Künstler aus New York in seine Heimat zurückkehrt, um dort zu arbeiten wird mit großem Beifall begrüßt. Als E.S. dann seinen Vortrag beginnt, gibt es ständig Rückkoppelungen und er ist nicht zu hören, im Saal klingeln Mobiltelefone, ein Mann erzählt der Person am anderen Ende, daß er sich gerade mit Freunden treffe, sie Essen gehen wollten und verschweigt dabei E.S. In einer anderen Szene findet eine Hausdurchsuchung der israelischen Polizei bei E.S. statt. E.S. öffnet die Tür und führt die Polizisten durch die Wohnung. Die sehen ihn nicht, zumindest nicht als Menschen, denn als sie später einen Bericht über Funk abgeben, zählen sie den Mann im Pyjama gleichwertig mit allen anderen Gegenständen im Haus auf.

Anders als Mashrawi führt Suleiman am Ende des Filmes die Personen nicht wieder zusammen. Bilder für das versprochene Land sind eine einsame Wüstenstraße, ein kleines eingezäuntes Schwimmbad mit einem überlebens großen Bild von Arafat an der Wand sowie E.S. als einziger Gast in einem neuen Restaurant. Suleiman ist Palästinenser mit einem israelischen Paß, oder Palästinenser und Israeli oder Israeli palästinensischer Herkunft? Das letzte Bild des Films gehört zu dem Kapitel "The Promised Land". Zu sehen sind Suleimans schlafende Eltern, im Fernseher läuft zum Sendeschluß, die Tikva (hebr. Hoffnung), die israelische Nationalhymne und Fahnen wehen in dramatischer Choreographie im Wind. Die Kritik trifft die Besatzungsmacht wie das eigene Regime und macht deutlich, daß die Bevölkerung nach wie vor keine Perspektive hat, ja noch nicht einmal wahrgenommen wird.

War es in den Anfangsjahren des palästinensischen Kinos wichtig, überhaupt Bilder über die Situation der PalästinenserInnen zu veröffentlichen, sind es heute die unabhängige Filme, die dem Auftrag, wie ihn die Gruppe palästinensischer Film formuliert hat entsprechen und nicht diejenigen, die in alten Formen und Inhalten verharren.

Auch wenn die Filme Ali, His Friends And Their Whishes von Sobhi al-Zobeidi und Chronik eines Verschwindens von Elia Suleiman keine Lösungen anbieten, sind sie ungeschönte Bestandsaufnahmen und Beiträge zur Diskussion um die Ausgestaltung der Gesellschaft. Beide überwinden den reinen Opferstatus und vor allem Suleiman bricht mit dem Mythos der palästinensischen Einstimmigkeit. Der letzte Tagebuchabschnitt, "The Promised Land", konfrontiert mit den leeren Versprechungen von Arafats Regime. Es ist auch diese Leere und die damit verbundenen Enttäuschungen, gegen die sich die Bevölkerung in den Westbank und Gaza derzeit mit der zweiten Intifada wehrt.